Phantasie

Neuere Serien und Filme erzeugen zum Teil eine beeindruckende Intensität. Es gibt Szenen, die verstören und erschüttern. Sie lassen die Zuseherin tagelang nicht los, sie machen Angst und zwar augenblicklich und nachwirkend. Ein Teil des Publikums meidet deshalb manche Sendungen und Filme, ein anderer sucht gerade nach diesem Erlebnis, das intensiver erscheint, als die Wirkung der Ereignisse im eigenen Leben.

Sicher gab es diese Brutalität in gewisser Weise schon immer, aber nicht in dieser Alltäglichkeit. Die psychologische Wirkung eines Hitchcock-Films sticht als Ausnahme hervor wie die Harmlosigkeit von Krimiserien noch in den 90er-Jahren. Heute dagegen wird allerorts gefoltert und gequält, die Filme verstärken die Grausamkeit noch durch 3D-Effekte und aufwendige Computeranimation: Blut spritzt, Köpfe fliegen einer entgegen usw.

Die Konservativen haben seit je eine Verrohung der Jugend beklagt, die sich an Sex, Gewalt und dergleichen erfreue; vielleicht eine Projektion der eigenen Verängstigung sowie der Versuch, sich der eigenen Härte zu vergewissern: Ich vertrage es ja, aber die Kinder! Wohl auch eine Abwehr von Sadismus – Scham, Gewalt genießen zu können. Auch Prüderie – Scham, Sex genießen zu können.

Trotzdem ist schwer zu verstehen, wie das junge Mädchen im Kinosaal sich an fliegenden Werwolfgehirnen erfreuen kann, während sich die Erwachse Frau daneben verstört an die Armlehnen des bequemen Kinosessels klammert. Vielleicht ist es, entgegen dem Cliché, doch so, dass Kinder besser zwischen Spiel und Wirklichkeit unterscheiden können. Alles für voll nehmen ist schon ein Symptom verarmter Phantasie.

Schlicht und Gonflé

Version I

Am Tanzfilm wie am Musikfilm mutet seltsam an, wie die Welt eigenartig gleich und anders zugleich ist. Sie ist nur ein klein wenig verschoben, verrückt. Plötzlich zu tanzen, womöglich noch in einer Choreographie, an der alle umstehenden wie magisch teilnehmen, scheint in der Fantasie selbstverständlich, die natürlichste Reaktion von allen. Das ist befreites mimetisches Verhalten mitten in der Welt, wie sie ist. Es ist der Durchbruch dessen, was auch sein könnte. Der englische Ausdruck „to burst into dance“ weiß davon.

Version II

Der Tanzfilm und der Musikfilm reizen, indem sie verändern, was in ihrer Welt als normal gilt. Plötzlich ein Lied anzustimmen, bei dem sich noch dazu alle umstehenden Beteiligen, ist in der Welt des Musikfilms selbstverständlich und wird sogar erwartet. Die Welt ist gleich und doch in diesem Punkt anders. Es ist wohl die Stärke dieser Filme, ganz abwegiges Verhalten so zu behandeln, als wäre es das Natürlichste; und dabei niemand auf den Gedanken kommen zu lassen, es wäre eigentlich ganz absurd.

Dialektik der Musik

In seiner Autobiographie beschreibt Charlie Chaplin, der in ärmlichen Verhältnissen aufwuchs, wie er an manchen Samstag Abenden den Klängen einer auf der Straße vorbeiziehenden Ziehharmonika zu lauschen pflegte. Ihr fröhliches Lied wurde von den Stimmen der Menschen auf der Straße begleitet. „In meiner Betrübnis fühlte ich den lebendigen Schwung der Musik als brutale Gleichgültigkeit, doch wenn sie in der Ferne leiser wurde, bedauerte ich es, sie nicht mehr hören zu können.“ Das ist die Dialektik der Musik: Sie ist die zynische, kaum auszuhaltende Beschönigung des Bestehenden, ohne welche das Leben nicht zu ertragen wäre. Denn sie ist mehr als Trost; sie spricht von einer Welt, in der die Menschen nicht länger hungerten und litten und stürben.

Übersetzung

Dass soviel sprachliche Gewandtheit die Übersetzung in eine andere Sprache übersteht, bezeugt die Bedeutung der Komposition, des sorgfältigen Fügens von Sätzen zu einer Struktur. Was sich da erhält ist die Balance des Textes – weder darf vorschnell zum Punkt gekommen, noch der Zusammenhang und das Ganze des Textes aus den Augen verloren werden. Von diesem Gleichgewicht zwischen der Geduld des Verweilens und dem hastlosen Weiterziehen hängt die Wahrheit des Textes ab, es durchdringt dessen Konstellation.

Deshalb bedarf gute Übersetzung zunächst der Fähigkeit, wie beim Hören von Musik, das Einzelne auseinander zu legen und gleichzeitig zusammen zu denken: der Fähigkeit zur Synthese. Das jeweils spezifisch zu treffende Wort fliegt der Übersetzerin dann vermöge dieses Verständnisses zu. Dieses Zufliegen aber entspringt dem Vorrang des Objekts, es ist die Sache, die ihren sprachlichen Ausdruck verlangt.

Wolkenfarben

In dem Film Das Mädchen mit dem Perlenohrring unterhält sich die Hauptfigur, eine Magd, die Vermeer beim Malen assistiert, mit dem Delfter Meister. Er fragt sie nach der Farbe der Wolken. Zuerst antwortet sie, sie seien weiß, nur um sich gleich darauf zu verbessern. Nein, nicht weiß; gelb wären sie und blau und grau, das seien „Colors of the Clouds“ – Wolkenfarben.

Es gibt hier zwei Arten Farben zu sehen. Entweder als Eigenschaft eines Dinges: ein stoffliches Ding ist mit Farbe überzogen. Dieses Farbsehen entdeckt Farbe nur am Gegenstand und ist insofern fest, still und statisch. Die zweite Art ist von anderer Weise: die Farbe selbst wird versachlicht, zur Wolkenfarbe gegenüber derer der Wolkenstoff zurücktritt; die Farbe gewinnt Kontur auf Kosten der Form. Walter Benjamin schreibt in einem seiner frühen Texte über Malerei, Die Farbe vom Kinde aus betrachtet: „Der Regenbogen ist ein kindliches Bild. In ihm ist die Farbe ganz Kontur, sie ist die Grenzbezeichnung für den kindlichen Menschen, nicht der schichthafte Überzug der Substanz, wie für den Erwachsenen.“

Vom kindlichen Menschen ist hier wohlgemerkt die Rede, nicht bloß vom Kind. Es geht hier um den Blick der Phantasie, auch um den der Malerei. Im Himmel nicht Wolken, sondern die Farben der Wolken sehen, nämlich dann nicht als statische, sondern, nochmal mit Benjamin, als „das Medium aller Veränderung“. Beim Kind, beim kindlichen Blick, ist das Sehen noch rein geschieden von den anderen Sinnen. Es sieht nicht dinghafte Substanz, sondern das Stoffliche bleibt dem Tasten vorbehalten.

Auch daran erhellt sich die Falschheit des Satzes „Schauen tut man mit den Augen“, der gerade das Sehen wie das Tasten austreiben soll. Wer schließlich nach ihm geht, nimmt alles sehend wahr, und das Sehen verkümmert ihr eben darum so gründlich.

Pop! Goes My Heart

Der Hinweis, man solle Pop-Kultur nicht so behandeln wie wahre, würdige, ernste Kunst, nicht über sie so nachdenken, als könne sie wahr oder falsch sein, enthält die Weisung, sich nicht allzu sehr den Kopf zu zerbrechen. Diese geforderte Kulturindustrie-Ästhetik, die dann im Grunde gar keine mehr ist, soll sich damit bescheiden auf Stereotypie, auf Rezeption, auf die Intentionen der Produzierenden, zu achten und nicht mehr nach dem der Kunst Wesentlichen fragen.

Falsch ist dieser Hinweis auch, weil darin so getan wird, als ob Kulturindustrie eine Eigenschaft einzelner Werke sei, als handle es sich dabei nicht um eine gesellschaftliche Tendenz, die jeden künstlerischen Versuch umfasst, ja schon erfasst hat, sogar noch in die Vergangenheit hinein ergreift. Die beschworene, alte, hohe Kunst ist nicht ernster mehr, als der neueste Hit spontan.

Jede Ästhetik, die auf Wahrheit geht, müsste zuerst darauf reflektieren. Jeder weiteren Überlegung wäre das Verzweifelte, das das Bewusstsein um diesen Umstand mit sich bringt, anzumerken.

Einakter mit Lars von Trier

Ein kleiner verrauchter Raum. Eine Bücherwand. Ein steinerner Tisch im Stil des Wiener Kaffeehauses. Darauf ein halb voller Aschenbecher und zwei Tassen Kaffee. Dazu zwei passende Stühle. Darauf Lars von Trier und Samuel Estragon, beide rauchend.

Samuel Estragon: Erst einmal: Schön, dass sie so weit gereist sind nur um mir eine Frage zu beantworten. Mir bedeutet das sehr viel, selbst wenn oder gerade weil sie die Frage noch nicht kennen. Also gleich zur Sache: Sie sprachen einmal davon, dass sie sich mit Dogma in ihrem technischen Perfektionismus bewusst einschränken, um sich auf den Inhalt konzentrieren zu können. Könnte man sagen um des Ausdrucks Willen?

Lars von Trier: Naja.

Samuel Estragon: Jedenfalls fiel mir das ein, als ich Thomas Mann las und was er über die Musik seiner an Schönberg angelegten Figur Adrian Leverkühn schreibt. Ich lese ihnen das kurz vor. (Nimmt den Doktor Faustus zur Hand, der im Bücherregal auf anderen Büchern vertikal aufliegt und beginnt darin zu Blättern, im ganz hinteren Teil.) Ah ja, hier, bla, bla: „Sie dient jedoch nun einem höheren Zweck, denn, o Wunder und tiefer Dämonenwitz! – vermöge der Restlosigkeit der Form eben wird die Musik als Sprache befreit. In einem gewissen, gröberen und tonmateriellen Sinn ist die Arbeit ja abgetan, ehe die Komposition nur anhebt, und diese kann sich nun völlig ungebunden ergehen, das heißt: sich dem Ausdruck überlassen, als welcher jenseits des Konstruktiven, oder innerhalb ihrer vollkommensten Strenge, wiedergewonnen ist.“ Und so weiter subjektiv und expressiv und so. (legt das Buch auf seinen Schoß und lässt eine Hand darauf ruhen)

Lars von Trier (etwas verwirrt): Interessant…

Samuel Estragon: Und ließe sich das nicht auch über ihren filmischen Stil sagen, also in einer Phase jedenfalls? Dass sie mit der Vorreglementierung des Technischen, dieses sozusagen erledigt haben und so den Film als Sprache befreien?

Lars von Trier: So habe ich mir das noch nie überlegt, vielleicht. Aber eher nicht, eher wollte ich einfach meine Filme machen –

Samuel Estragon (unterbricht ihn): – Verstehen sie mich bitte nicht falsch, aber unter diesen Umständen würde ich sie bitten zu gehen. Danke vielmals, vielen Dank für das Gespräch.

Lars von Trier steht langsam, etwas verunsichert, auf und tritt ab.