Cellar Door

Wer in der Schule lernt, das lyrische Ich wäre nicht mit der Autorin in eins zu setzen, ist erstaunt und dann stolz. Es liegt zunächst näher, sehr wohl genau davon auszugehen – besonders bei Gedichten oder bei biographisierender Prosa. Diese Vorstellung abzulegen, bedeutetet einen Abstraktionsschritt: stolz sind wir, weil wir uns freuen, dass wir zu ihm fähig sind. Aber irgendwie ist das Verhältnis von Autorin und lyrischem Ich – respektive auch von Erzählerin und Autorin – verwobener und seltsamer. Sie lassen sich im Grunde nicht so recht auseinander dröseln.

Vor allem gilt das, bei einem Roman, der in der Ich-Form erzählt wird. „Wie ich mir darüber klar wurde, war es schon zu spät. Ich hatte mich wohl zu sehr mit dem Gedanken angefreundet, mir keine Gedanken machen zu müssen.“ Wer sagt diese Sätze? War ich es und falls ja, wer ist ich? „Ich, Samuel Estragon, schreibe diesen Satz.“ Wer schreibt nun diesen Satz?

Eine Erzählfigur mag noch so durchdacht und glaubwürdig sein. Wenn der Hochstapler Krull uns seine Bekenntnisse vorlegt, ist es dann nicht doch ein Buch von Thomas Mann, dessen Name auch auf dem Titel prangt und ist dann nicht doch jedes Wort, das uns in der Sprache des Hochstapelnden aufgetischt wird, letztlich auch ein Wort von Thomas Mann? Es gibt eine Sphäre des Scheins, in der Krull diese Worte schreibt und eine vielleicht phantasielose, in der es immer die Worte Manns bleiben werden.

Ich vermute, dass wir als Kinder nicht Krull in Frage stellen, weil wir ihn nur als Thomas Mann gelten lassen wollen, sondern den Hochstapler für real nehmen. Wir zweifeln nicht am Schein, sondern halten das lyrische Ich für eine Person der wirklichen Welt. Eigentlich wird von uns verlangt, diese Sphären auseinanderzuhalten, die uns zunächst als eine erscheinen: Möglichkeit und Wirklichkeit.

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Prämissenliteratur

Adorno schrieb einmal eine Rede über ein imaginäres Feuilleton. Es handelt sich bei diesem nicht um ein von Adorno erdachtes, sondern um eines aus der Phantasie Balzacs – um genau zu sein: aus der einer seiner Figuren. Ein junger Journalist in dessen Roman verfasst eine Theaterkritik, die das erfüllt, was sie im Roman zu sein beansprucht, nämlich geistreich und originell zu sein. Und das, obwohl sie von einem Stück handelt, dessen Existenz bloß supponiert wird. Etwas, das Romancières seit je vor die größten Schwierigkeiten gestellt hat. Wie eine Figur geistreich sein lassen, ohne selbst geistreich zu sein? Wie die Enttäuschung vermeiden, die dadurch entsteht, dass Figuren nichts Klügeres zu sagen vermögen, als ihre Schöpferinnen zu denken imstande sind?

Was auf der literarischen Makro-Ebene bedeutet, keine Figuren genialische Theorien aufstellen zu lassen, deren Inhalt den Leserinnen vorenthalten wird, gebietet im Kleinen, von beschreibenden Wörtern Abstand zu nehmen, die ein Versprechen abgeben, dass die Autorin nicht zu halten in der Lage ist. Denn schon eine einzelne Phrase kann nach Einlösung verlangen und noch ein einzelnes Wort, stellt sich bei genauerem Hinsehen als Prämissenwort heraus. Bei der Lektüre wird dieses Uneingelöste als quälender Mangel empfunden: als Vertrauensbruch der Autorin, der sich die Leserin ausliefert.

Thomas Manns Zauberberg oder Doktor Faustus zeigen, was Roman, der seinen Inhalt ernst nimmt, in dieser Hinsicht heißen mag. Die Gespräche, die Mann seine Figuren im Berghofer Sanatorium führen lässt, können von den Leserinnen mitvollzogen werden, die Stücke des Komponisten Leverkühn, sind so beschrieben, wie sie zu komponieren wären – als wäre die Notation nur noch eine Technikalität. Aber auch beim einzelnen Wort, vermeidet Mann falsche Versprechen: In den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull wird ein Gespräch beschrieben, dass Krull mit einer Prostituierten führt. In großem Detail schildert der Ich-Erzähler die Unterhaltung, ohne den konkreten Inhalt zu nennen. „Es entbehrte der Einleitung, dieses Gespräch, es entbehrte jeder höflichen Umständlichkeit; von allem Anfang an und durchaus eignete ihm die unbedingte, enthobene und entbundene Unverantwortlichkeit, die sonst nur dem Traum eigentümlich ist, wo unser Ich mit Schatten ohne gültiges Eigenleben, mit Erzeugnissen seiner selbst verkehrt, wie sie jedoch im wachen Dasein, worin ein Fleisch und Blut wirklich getrennt gegen das andere steht, eigentlich nicht sattfinden kann.“ Erst nachdem derart erklärt wurde, was es – zumal der Figur – überhaupt bedeutet, zu träumen, erlaubt sich Mann schließlich von „Traumhaftigkeit“ zu sprechen; einem Wort, das aus bloß eigener Kraft nichts zu sagen vermocht hätte.